“中国画”一词较早见明顾起元“中国画，但画阳，不画阴，故看之面躯正平，无凹凸相。吾国画，兼阴与阳写之，故而有高下”。此外，清姜绍书《无声诗史》中记载明万历年间传教士利玛窦的一段文化交流佳话中也有体现，“利玛窦，携来西域天主像，乃女人抱一婴儿，眉目衣纹，如明镜涵影、蝺蝺欲动，其端严娟秀，中国画家，无由措手”。数千年来的中国绘画自有其分类之法，未曾有“中国画”之说，而在利玛窦的视野下，自然而然就出现了这个与其“吾国画”区别而来的“中国画”。这种提法刚开始并不普遍，可见文献数则而已。

那么，“中国画”概念的普及从何时开始？这个问题的答案与中国美术教育的肇始有关。1906年，李瑞清率先在南京两江优级师范学堂设立图画手工科，图画课就分为中国画（山水、花卉）、西洋画（素描、水彩、油画）、用器画、手工，课程设置仿效日本。1918年《北京美术学校学则》中高等部的各科课程设置，也仿效东京美术学校，设中国画、西洋画、图案三科。所以在中国美术教育的开端，中国画就稳定地成为一个独立的、不可或缺的专业方向，“中国画”的这个提法也更深入人心，普及开来。与此同时，中国画也不得不面对与西洋画二分天下、一争高下的美术创作局面。

与西洋画相比，近代以来的很长一段时间里，关于中国画的“衰败”“改良”“革命”以及“惑”之言论此起彼伏。1917年开始，康有为《万木草堂藏画目序》中抛出中国画“衰败”论，把希望寄托于“合中西而为画学新纪元”的“英绝之士”。1918年《新青年》刊登吕澂、陈独秀两人通信，抨击中国美术的“衰弊”，“引美术革命为己责”；陈独秀直接喊出“革王画的命”的口号。1929年，第一届全国美展期间的“二徐之争”，对中国画与西洋画的价值优劣进行论争，徐悲鸿的“惑”与徐志摩的“不惑”，引发学术争鸣。中华人民共和国成立后，致力于“新国画”的确立，出现“新旧之辨”“国画创作与接受遗产”“中国画改造”等论争，在表现社会现实方向上深化思考。

20世纪80年代末，“中国画”与“水墨”这一概念开始混用。有意思的是，当代语境中视为新潮的“水墨”，其实在唐代王维的《山水诀》中早有论及：“夫画道之中，水墨为上。”可见，“中国画”一词较早出现在明代，普及又在近代；到了当代，“中国画”反倒落伍了，被看作是一种旧系统的表述，从英译名“Traditional Chinese Painting”就能看出它与中国传统文脉的关联；而“水墨”自80年代开始活跃在美术现场，“中国现代水墨”“抽象水墨”“实验水墨”“都市水墨”等观念层出不穷。这一般被看作是在现代艺术影响下的一种“反传统”，并追求“现代”的创新趋势。进入21世纪，“新水墨”“当代水墨”等概念又应运而生，强调创作的观念性、当代性与多元性，水与墨的元素作为一种宽泛的文化符号而存在，“水墨”在当代又被赋予了新内涵，指涉一个更宽泛、更自由、更具表现性，更易融入国际当代艺术创作语境。

可见“中国画”“水墨”这两个概念的由来与演变，尤其在当代的运用上发生着有意思的变化。梳理新时代10年中国画创作时，明显能看到两个概念在官方组织和民间自发的活动中的使用情况，竟自然分割开来，成为两条完全不同的中国画创作序列与道路。“中国画”更多使用在国家主题性创作、大型美展、创作工程以及高等艺术院校创作中，可见这一概念在美术机构体制内被广泛认同。当代艺术更倾向于自发生长，不乏追求绘画语言革新的创作者、专注创新形态艺术推广的机构和艺术市场，他们更青睐“水墨”概念。由此渐成泾渭分明的两个领域，在语言形态、美学观念、创作动机和价值取向上各有所趋。

关于“中国画”和“水墨”的探讨，百余年来不曾停歇，不同时代的中国画面临着不同的发展困惑。党的十八大以来的新时代10年，在中华民族发展史上具有里程碑意义，对根系深植于中华传统文化的中国画而言，它面对前所未有之时代变局，其创作现状与发展趋势值得关注与研究。

（一）中国当代水墨的“自循环”与“自定位”

近10年来与中国画、水墨有关的展览活动，蔚为大观。本文根据展览的理念、规模、品质，甄选10年来近80场较有影响的大型群展进行统计分析。通过分析可知，大部分展览冠以“水墨”之名，大约两成使用“中国画”名称，这10余年间举办了大量的水墨展览，其中不乏进入大英博物馆、大都会艺术博物馆这样殿堂级国际博物馆的案例，如2012年在大英博物馆举办的“现代中国水墨画”（Modern Chinese ink paintings）展览，2013年在美国大都会艺术博物馆举办的“水墨艺术：古代作为当代中国的礼物”（Ink Art: Past as Present in Contemporary China）展览。

美国大都会艺术博物馆的水墨展给国内艺术界带来了强烈的刺激和影响，也是大都会艺术博物馆首次举办的中国当代艺术展，展览策划长达5年，集中展出了35位中国艺术家在过去30年里创作的70多件作品，涵盖了国画、书法、摄影、版画、录像、雕塑等作品。展览“以古为今”的策展意图在于呈现中国艺术家如何从历史文化传统中汲取并创作出多元化的当代艺术，换句话说，该展览对“水墨”理解的焦点不在技法推进变革，而在于如何转换观念作当代表达。这种带有西方当代艺术视角的解读和选择，远超画种界限的讨论，强调与水墨画之间“宽泛的视觉与文化关联”。这必然影响了国内当代水墨艺术家的创作，以及水墨展览的呈现理念。

田黎明 《红》中国画 70cm×40cm 2020年

“水墨热”的兴起，除了国际大展的举办，离不开艺术市场的推动。中国当代水墨市场的热度恰是10年前开始的。2008年金融危机后，中国当代艺术市场遇冷，拍卖市场为了寻找新的增长点，将注意力转向新兴的当代水墨艺术。2012年，嘉德和保利拍卖分别推出多个拍卖专场，以新水墨为主，年轻艺术家创作的新形态水墨作品成为焦点，国内其他拍卖公司相继跟进。这股新水墨市场的新潮流，又在次年初被佳士得、苏富比等拍卖公司开启的新水墨专场推向高潮，几乎所有的国内大拍卖行都开设了当代水墨专场。此外，全球首个以当代水墨为主题的大型国际艺术博览会—水墨艺博（Ink Asia），自2015年开始连续4届在香港会议展览中心举办，发挥了国际文化大都会的平台优势，一度成为全球瞩目的水墨艺术盛事。

与此同时，此间国内致力于水墨艺术研究的机构、画廊、美术馆等，策划的水墨展览及研讨目不暇接，在北京、上海、深圳、武汉、南京等地持续展开。批评家和艺术家都参与进来，他们较少关注传统，将更多重心放在了水墨发展状态与探索未来可能性的讨论上，关注水墨艺术正在形成的新的美学特征、水墨语言的拓展创新，关注水墨艺术如何走出去，让其成为世界性艺术格局中新的推动力。这些展览聚焦的艺术家多是当代水墨领域的中坚力量，当然也有一些发掘青年水墨艺术家项目，如“青年墨语：第八届深圳国际水墨双年展”“中国当代青年水墨年鉴展”等。还有一些大型群展，涉及水墨艺术发展以及艺术名家名作的总结与回顾，如大英博物馆“现代中国水墨画”展览、民生美术馆“水墨SHUIMO，世纪变革与艺术新路”大型水墨艺术展等。另有专题性研究展，如新工笔画、新山水画、新人物画、新花鸟画的专题呈现，以及海外留学生、女性艺术家等创作群体的研究等。

成系列、成规模的水墨艺术活动品牌也有不少，代表性的有“深圳国际水墨双年展”，1988年至今，30多年里展出了大量国家和地区的千余位艺术家作品，呈现了丰富完整的水墨艺术发展脉络，并提出中国画传承革新的系列课题。又如“中国水墨年鉴”，持续举办10余场高品质展览，全景式记录、呈现中国当代水墨的发展现状，同时在主题展的设置上，留出一定的空间推进水墨问题的学术探讨。

关于中国当代水墨的现状，评论家李小山的研判颇为中肯，他认为这是一个“逐渐形成的闭环”，“经过了三四十年时间，从焦虑、试探到稳定，水墨画领域逐渐形成了显而易见的闭环：与传统相比，它是当代的；与西方相比，它是本土的。在这样的闭环里，一切都是自我循环、自我论证、自我定位的”。

（二）中国画主题性创作的“活化”

中华人民共和国成立后，在艺术院校中国画专业强调传统根脉的分科制教学方针下，中国画在作品设色、造型、笔法等方面进行了现代主义样式的改造，推崇写实、写生与现实主义观念相结合，创作观念和题材内容相对陈旧、宏大、模式化，多为歌颂和表现社会主义新风貌、劳动人民形象、典型生活场景或历史性的题材。这类作品一直拥有广泛群众基础和特定消费人群，创作者大多来自美协系统、画院系统以及美术院校，多依托规模性的作品征集，在全国美展、专题展中呈现。如2014年在天津美术馆举办的“第十二届全国美术作品展览中国画作品展”，2019年在山东省美术馆举办的“第十三届全国美术作品展览中国画作品展”，还有数场以“为中国画”“悲鸿精神”“同源”“高峰之路”等为主题的系列中国画展览。

除了上述中国画作品展览外，在多部委联合主办并实施的国家主题性美术创作工程中，也涌现出一批高水准、大尺幅的中国画精品佳作。这些由国家层面主导和支持的主题性美术创作工程，成为新世纪，尤其是新时代以来的艺术组织形制和创作生产方式。依托于国家力量，相关工程的体量大、规模大、投入多、产出多，历时一般3年至5年，完成后会举办相关主题展。对于这些项目和展览的价值梳理，也成为近年来学界关注的焦点，大量中国画新作呈现出新时代气息与新风格面貌。

在这类中国画的主题创作中，不少画家在处理历史、现实题材时，会选择一种诗性的表达，象形取意，通过个人绘画语言与创作题材内容的有机结合、绘画材料与技法的巧妙运用，实现意和象的统一，将情、景、物与人融为一体，从中表达对历史的幽思或对人性、生命的思考。如周韶华的《阿尔泰山》把油画的色调、水彩的韵味、版画的黑白构成，用水墨的材料加以融会贯通；卢禹舜的《永远的敦煌》在水墨与色的交融中、在光与影的变幻中，自然融合演绎敦煌的历史感和永恒意味。这类作品都体现出艺术家在主题性创作中追求“抒情”风格的重要倾向，重视人物情感与内在精神、融入中国传统抒情性和写意精神，能将主体的生命意识、历史意识和感受融入历史和现实的主题叙事中。

近10年来，中国画主题性美术创作和其他绘画门类一样，在国家层面文化艺术体制的支持保障与全程护航下，创作景象繁荣，涌现了不少经典作品，这些作品的表现方式对主题性创作进行了“活化”，使其兼具主题性、抒情性、个体性特征，拓展了历史、现实题材的主题空间与表现活力的有效途径。但此番繁荣背后仍存在问题，尤其与当代水墨创作自发的活力相比，也呈现出一些不足之处，比如有些政治图解式或历史插图式的创作，明显存在历史与现实的“隔离感”，作品空洞、情感干瘪，概念化、模式化倾向严重。创作者的“任务式”心理也会导致观者无法很好地共情，作品缺乏艺术真实与感人力量。而如何把握相关主题的特定历史、时代气息，走进历史情境与社会现场，寻求真情实感的艺术表达，其实是给艺术家提出更高的要求，相当于戴着镣铐的舞蹈。只有通过美术体制机制的进一步完善，激发活力，才能增强艺术家对主题内容的深刻认知和体验，夯实绘画构思与创作的基础，释放作品艺术感染力。

（三）“学院派”中国画：坚定的根基与有限的包容

所谓“学院派”中国画，是中国画创作生态中独特的存在，其发端可追溯到20世纪初的新文化运动，在美术革命的浪潮里，大批新文化先驱主动引西入中，改良中国画，并将“传统的师徒相授、默写临摹、诗书画并重的传承方式改造为以素描为基础的学院教育”。

新时代的“学院派”中国画创作生态，与一个世纪以来中国画专业教学主张之基调休戚相关。以中央美术学院为例，历经“美术革命”“中国画改良”“革命美术”“社会主义现实主义美术”，又经80年代的“新潮美术运动”、90年代艺术市场经济崛起、21世纪以来全球化浪潮等，中国画教学在不同的时代不断做出调整和回应，但根基相对稳定，没有发生根本性的变动，始终强调笔墨传统与时代、与现实之间的结合，始终强调本民族艺术形式的价值探索并在这一脉络上传承着。教学还是延续五六十年代由第一代中国画教学集体所建立的“现实主义中国画教学体系”，即“以写生为核心、以临摹为援补、以创作为目标的‘三位一体’教学方法”。在这个大原则下，将基础教学和山水、花鸟、人物等分科教学衔接组织起来。21世纪以来，出现了探索中国画多样表现与材料技法的工作室。至此，在分科制教学基础上总算有些松动。不过“传统为本、兼容并蓄”的方针与“传统、生活、创造”的原则仍然坚守着。

纵观近10年来中国画专业的毕业展，2013年、2015年、2017年连续三次以“为中国画”为主题，在中央美院美术馆举办的系列师生作品展览，2015年在中国美院美术馆举办的“天地绘心：中国画学国美之路”大型展览，2021年在中华艺术宫举办的“城市·山水——全国高等艺术院校山水画创作和教学研讨会暨师生作品展”，集中展示了新时代中国现代美术教育体制与学科结构下的中国画创作与教学现状，呈现出一种形式与内容上的“少年老成”，总体保持在既定的价值轨道内。教学中一脉相承，其弊端就是有可能造成艺术创新勇气匮乏，学院师生的创造性思维固化。学院重点培养了学生们“打进去”的绘画技法功力，但未能具备“打出来”的勇气，由此陷入了学院中国画的师徒面貌相似的尴尬境地；而偏于技法语言的传承，又导致在传统文化修养的养成、新时代文化语境的融入方面的蜻蜓点水。

不过，学院中国画创作的状态始终是有一条主线的，主线的根基不动摇，包容又是相对的，师生只能在坚定的根基与有限的包容之间寻求机会。一方面，学院教师会按照传承下来的教育方法培养学生；另一方面，当代艺术现场各种资讯展览以及其他院系如新媒体艺术、实验艺术教学所形成的艺术氛围，势必有所浸染，促使教师个人的艺术探索、学生毕业后的创作道路，就有了新的可能，有些探索与教学过程并不直接关联甚至有点“脱轨”，但同时也伴随着新的生机。

中国画艺术家对当下时代进行了活跃思考和积极反馈，他们探寻着如何弥合传统笔墨语言与崭新文化语境、时代命题之间的裂痕，对笔墨媒介的探索与转化开始呈现多维度的延伸。正所谓“道存多途”，中国画创作大致能归纳出三条较为典型的探索路径。

其一，承接20世纪八九十年代中国社会现代转型期“现代水墨”的文化内涵与艺术追求，一批艺术家以水墨表现当代社会生活，揭示日新月异的社会环境所引发的诸多焦虑与精神困境等。不少艺术家亲历了中国城市化进程带来的种种变化，专注于表达都市风景、废墟与记忆，以及城市生活催生的情感异化的创作，便被归纳为“都市水墨”。在这一类创作路径中，艺术家将笔墨作为抒写心性、感情与态度的媒介，从传统笔墨程式中固定下来的视觉系统里解放出来，与此同时探索如何用墨色的晕染、堆叠与层积等技法，触及画布空间的多元层次。只不过，对于这类艺术家而言，对媒介和表现形式的探索大多止步于纸本或绢本的二维空间中，虽偶有综合材料的尝试，内心仍秉持着对中国画的精神与边界的坚守，以及对水与墨表达的深耕。

这一路径以李津、刘庆和、刘进安、田黎明、武艺、彭薇等人的艺术探索为代表。在李津作品中，人物表情极为鲜活甚至夸张，画面布局毫不遵循“规矩”，这种被艺术家自己定义为“家常化”的创作是其当代生活的直观体验与再现。刘庆和在水墨人物创作中赋予了人物表情和姿势更多可解读的空间，空洞茫然或仓皇冷寂的表情，加上人物保护性姿态，传递着都市繁华外衣下的人情淡薄与疏离。刘进安则把“人”的形象隐匿于大面积的墨色堆叠、晕染之中，仅留下模糊的表情和轮廓，使得画中人无形间拥有了一种集体的、共同的意识和身份。艺术家对画面和墨色的经营往往体现其心境和生活态度，如田黎明水墨创作中感知到的则是自然的呼吸与回归，武艺“游牧式”的创作体验中，水墨更为自由而轻盈地反馈了他所游之地的自然景象与诗意想象；彭薇作品中有对文人理想和女性身份境遇的糅合。

其二，受国际展览和全球艺术视野的影响，当“水墨”与“当代”相遇时，中西方学者、策展人、评论家以不同视角讨论着“当代水墨”的维度与边界。2013年何慕文（Maxwell K. Hearn）在纽约大都会艺术博物馆策划的“水墨艺术：古代作为当代中国的礼物”大展中，实验性装置、行为艺术等也被纳入水墨艺术的范围内，给策划思路与遴选范围带来很大的争议，同时也为拓展“水墨”的意涵与边界带来了新启示。纵观国内的创作实践现状，一批艺术家突破了纸本与架上的平面维度，走向传统语言的当代转换。他们提取中国画和水墨艺术中的精神意涵与文化符号，并创造性地在装置、影像、行为、艺术行动中予以表达，由此使墨色、水迹甚至传统本身成为观念，成为传统意趣文脉和当代生活精神之间的隐形纽带。在艺术家尝试以多种媒介形式赋予“传统与当代”主观而多元的新解时，创作本身开始向真实的三维空间伸展。

这一路径的创作以徐冰、谷文达、邱志杰、徐累、王天德、蔡广斌等艺术家的探索为典型。徐冰的诸多系列创作体现着一种对多元文化的“嫁接”，这种挪移与再造因艺术家对不同文化精神本质的溯源而显得格外有力，如他对文字语言、书画语言的比较研究等，《背后的故事》系列以干枯植物、报纸等杂物，配合光影效果，再现传统中国画画面塑造了一种全新的视觉体验与文化认知。对母语、文字图像和文化词语作出反思和实验的还有谷文达，他的系列创作中不断呈现文字的美学和挖掘用于书写的墨等命题的丰富内涵。邱志杰以“书写计划”介入城市公共空间与日常生活，以此激活地方传统与文化风俗。徐累在水墨与装置的结合中将“移步换景”的园林意趣延展至不同时代与文明的空间语境中，雅致地进行当代全球景观的对望。王天德在水墨的空间观念中思索文化的内核，蔡广斌在其影像水墨中以寓言式的手法探讨当代人的生存与现状……这一批艺术家在赓续传统语言的当代艺术创作中，从创作语言、表现形式与观念传递等维度作出了持续性、有意味的实验探索。

其三，仍有一批艺术家在当代延续着传统中国画的经典脉络，他们的创作往往关注思维方式与文化内涵的传承。在题材上，就经典母题作当代新解，不懈探索着笔墨语言在人物、山水、花鸟门类的广度与深度。

工笔人物画的代表何家英，他在创作中体察并结合了当代人的审美趣味，融汇西画严谨的造型基础与传统工笔画的审美追求，以细腻隽永的新工笔，对当代社会与日常生活中的人，进行了饱含诗意与温情的刻画。在青年艺术家中，徐华翎的新工笔画充分吸收传统文脉与学院教育养分，并结合了当代审美趣味和女性经验，在形象刻画和技法选择上，大胆摈弃传统笔墨程式带来的规范，注重细节局部的细腻刻画和减淡的色彩与光影。

在水墨人物画创作中，一批艺术家将笔墨技法与当下时代中鲜活的、多样的人的形象、性格与经历相结合，展现了当代人物画创作的新张力。如李洋的水墨人物画将城市与乡村中形形色色、身份各异的人作为素材，在笔墨和设色上汲取了传统壁画与民间美术营养，将人物还原到现实环境中，赋予人物厚重丰满的形象特色与故事性。袁武的水墨人物画则强调对中国画精神的提取，用意象造型，对表现对象投以现实关注与人性温度的表达。张江舟的人物水墨创作在写实人物画的维度中触及对生命的关怀，大幅面积的墨色铺底、形变夸张的躯体堆叠，逝去的生命、游荡的灵魂超越了宗教信仰与死亡恐惧，显现出生命迁徙的壮阔。

山水画家同样面临着新时代的社会变化，由于不等量的继承、引进、创新，以及不同流派、不同文化的融入，加之山水画家个性的自由表现，出现了多种形式、风格并举的创作样貌。山水画家的创作观念应时而变，他们在解决种种矛盾中，尝试建立新时代山水画的新形式、新画法和新表达。例如，周韶华的抽象宏阔、贾又福的哲理深邃、仇德树的图式裂变、卢禹舜的对称审美等，在不同的语言表达和体悟中，彰显了幽深宏大的山水精神。丘挺近期的山水园林作品别出心裁、饶有意味。他的创作一直强调水墨创作中的日常、世俗、仪式感与超越性等多元属性，这和艺术家自身的学养、眼界、实验探索密不可分。在《桃花源》系列中，画家以层层晕染、过度平缓、变化微妙的粉色对“桃花源”经典母题进行了当代诠释，契合了当下人对逃离现实束缚与向往自由心境的共同情感。在年轻艺术家中，郝量的水墨创作往往也以传统经典母题为出发点，溯源其在历史景观中的文化内涵与在当代生活中的拓展空间，《潇湘八景》作品将绘画承载物的绢本作为思考时空关系的重要媒介，通过画面的多层次视角与非连续性空间的设置，重思“可居可游”“卧游”等经典母题的当代价值。

百年来，关于中国画的大规模论争与思潮，一般认为发生过4次。第一次是“五四”前后的美术革命与中国画改良，以康有为、陈独秀、吕澂、徐悲鸿、陈师曾等人为代表，聚焦中国画命运，在传统与融合、革新与改良等问题上的论争。第二次大讨论是在20世纪五六十年代，缘于“新国画运动”，以美术史家王逊、画家秦仲文为代表，探讨怎么画中国画、中国画的特点是什么，涉及中国画的社会功能与新旧问题。第三次争论是在80年代中期的“中国画危机论”，一场全国大讨论以李小山的《当代中国画之我见》为导火索开启。第四次争论即90年代到世纪之交，吴冠中“笔墨等于零”和张仃“守住中国画的底线论”的辩论，又引起笔墨讨论的一次学术对话。

回顾20世纪中国画的4次思潮，有助于厘清两个重要认知：一是艺术评论与中国画创作之间的关系问题。百年中国画发展历程，每一次思想与创作的大转折，美术评论可谓起到关键性的推进作用，评论真正意义上推动了中国画向现代、当代的转型。二是4次大讨论热潮虽然横跨一个世纪之长，但回顾时会发现很多议题都在重复出现，如革新与改良、传统与现代、东方与西方、新与旧、笔墨与形式、民族与世界、写实与写意等。虽然每一个时段的讨论焦点都有着不同的时代环境，但一个世纪以来这些问题仍未能完全解决，至今还在不断的讨论。这也充分说明了这些问题的普遍性和规律性。

为什么会反复出现？这不仅仅是中国画、水墨的问题，还是我们当下世界的状态，充满了历史的矛盾与不确定性，进退之间踽步前行，这种状态也是新时代10年的中国画创作生态。那么，在传统与当代、东方与西方文化交叠的多维语境之下，传统的“中国画”将走向何处？新潮的当代“水墨”又会怎样？找寻答案之际也有另一种思量：在历史长河中，10年的时间虽不短，但百年的时间实则也不长，很难得出定论，艺术是前进还是后退？孰优孰劣、孰高孰下？此时答案仍在风中飘荡。但踽步进退之间的挣扎、思考、斗争、摇摆，都是历史真实的一部分，也是最有价值的部分，应予以记录、整理、研究。这些规律性的命题仍值得在新时代语境下深入研究，从中探寻中国画发展趋势与路径。

第一个命题涉及艺术的生存能力。这关乎时代精神与艺术表达，不同时代对于不同种类、不同形式的艺术有着不一样的选择，有可能繁华鼎盛，也有可能湮灭无声；是被当作史实中的曾经存在，还是有鲜活生命力依然蓬勃？随着时代流逝了的艺术种类并不少见，所以每一类艺术本身就面临着生存压力，背负着时代使命。中国画的原生力强劲，千年文化艺术传统赋予其与生俱来的内涵与语言，但这种原生力在不同时代促发的力量与作用是变化的。百年前的清末民初，在西洋画的对比下，中国画面临的多是苛责，呼吁“改良”甚至“革命”，还有80年代的“中国画危机”论，似乎一直在关心讨论中国画的衰败与救赎问题。新时代面临的又是另一类新的时代课题，因为在全球艺术文化交融的大视野下，艺术家的创造中有了对当下时代精神的理解把握、贯通与表达，时代创造了中国画“走出去”的契机，由此赋予了新使命，推进中国本土绘画艺术的演变与传播。

如何让中国画内在气息与更新迭代的时代精神相契合，需要思考并找寻到文脉传承与艺术创新的切入点、民族性与世界性的融合点、个性表达与社会性书写的共情点。在前有历代高峰高原，现有多元艺术冲击的生存压力下，中国画创作的潜在动能反而被激发，艺术家关注大时代，关注大到全人类、小至蝼蚁辈的生命状态与精神追求，外观世界、内观自我，理解当下、独特表达，将传统笔墨技法继承转化、结合新媒介灵活运用，用作品生动诠释人作为生命个体的普遍感知以及独立个性，这才是有精神、有性情、可共情、能共鸣的好作品。

丘挺 《桃花源》（局部）纸本设色

35cm×690cm 2022年

第二个命题涉及内在的优化能力。如何让中国画笔墨语言紧随时代、支撑表达。“笔墨”自古以来就是经久不衰的话题，早在唐张彦远就已提出“笔”的重要性，至清恽南田说的也是“有笔有墨谓之画”，亘古有之的“笔墨”进入20世纪后，笔墨的内涵与形式都被彻底革新。百余年来关于“笔墨”进行一次次的结构与解构、一场场的形式探讨与争论，变革之路且长且新。在文明交流互鉴、加强文化传播的新时代，当代文化语境发生着巨大变化，艺术潮流的冲击、数字化媒介传播的影响等，都促使艺术家对笔墨语言的运用与拓展更具时代性。其间的激进者，如吴冠中提出“笔墨等于零”、刘国松“打倒中锋”，现在看来他们就是当时笔墨变革的先锋派，也是现代水墨的先行者、笔墨创新的实践者。徐冰、谷文达等虽未高喊口号，却在作品中彻底打破了笔墨中皴擦点染的传统形式，将笔墨元素抽象化、符号化。正是有了这样一代代不愿为浅表潮流左右的艺术创造者，才使得笔墨历经千年洗练之后，仍能在数字媒体时代生机盎然，没有像文言那样逝而难返。这本身说明了笔墨内在具有一种本源的内驱力，具备在传统之中自我革新、自我突破的优化能力，所以笔墨传统需要的是不简单的延续与坚守、不流俗的开拓与创造。而中国画这种根系深植于中华传统文化的独特艺术表现方式，其千年沉淀的文化底蕴，足以成为厚植中国式现代化文化根基的一方沃土。

第三个命题涉及场外的适应能力。如何让中国画创作与体制管理、艺术市场调节相适应，如何走向世界、讲好中国画的中国故事，现行的美术体制是关键因素，发挥着重要的主流引导作用。新时代10年来的美术体制是逐渐变化发展的，“中国艺术品市场走向繁荣，艺术产业园区建设全面展开，中国美术体制形成了原有的五大类艺术机构，与在市场条件下由美术博物馆、策展人、批评与媒体、画廊、拍卖行、私人收藏家六大板块所构建的当代‘艺术世界’并存的局面”。这种机构体制环境的变化，使得艺术家与艺术空间、艺术市场的关系更加紧密，随之产生了新的隐忧与问题。首先，涉及学术与市场的调和问题。艺术市场对于艺术品类板块的追逐有其生命周期与轮涨规律，目前对于中国画尤其是对“新水墨”艺术市场的梳理与研判还不够深入。艺术创作如盲目跟随市场走势，将失去对艺术本体基本的审美判断，反作用导致创造力的疲软甚至枯竭。其次，水墨“走向世界”的使命能否实现？如何实现？从西方语境看中国艺术，水墨是边缘化的，随着海外艺术市场与收藏的活跃、海外中国水墨展的逐步亮相而有所改善。中国画亟须培养并具备全球化背景中的社会适应能力，国际视野下的中国画，如何将“水墨”所携带的中国文化基因和东方哲学观念，在西方文化语境中传播交流并进行对话，是需要探寻的重要路径。

综上，“为中国画”不能仅仅停留于一句口号，新时代的中国画艺术家要在纷繁喧闹的艺术市场上葆有“静随芳草去，闲逐野云归”的气度，胸怀“不为稻粱谋，但开风气先”的理想，滋养深厚的文化修养，开拓广阔的学术视野，以一己之真挚情怀，揉蓝染碧，推开中国画走向世界的小轩窗，至此满眼青绿。（注释从略 详参纸媒）